Storia della GRS

 Armandino si racconta:

Da molti anni ricevo tante domande da persone che desiderano conoscere come sia nata la GRS (General Reproduction System) e di come si sia svolto il suo cammino nel settore elettro-musicale. Per soddisfare una simile curiosità riporterò alcune delle fasi salienti dello sviluppo del marchio.

 

Gli esordi 1950-60

Erano gli inizi degli anni ‘50 e in quel periodo già lavoravo a livello amatoriale nel mondo dell’elettronica. Fu proprio allora che scelsi, sia per passione (tramandata da mio padre Renato) che per esigenza di vita, di cimentarmi in quel settore. All’epoca frequentavo un gruppo di radiotecnici già affermati che mi aiutarono nei primi passi: le difficoltà furono tante, ma la tenacia e la volontà, come sostengo da sempre, consentono di arrivare a risultati talvolta impensabili. Negli anni ‘50 cominciavano le prime trasmissioni TV della RAI. Mi costruii un TV in scatola di montaggio della ditta Geloso. Avendo già esperienza con le radio volevo approfondire quella televisiva. Il televisore da me costruito mi dette un forte vantaggio su altri laboratori che in quell’epoca non avevano ancora iniziato ad operare su i televisori. Fu così che aprii un laboratorio di installazioni e riparazioni, nel 1957. Tutto questo dette buoni frutti e, poiché ero amante della musica, cominciai a interessarmi anche di Bassa Frequenza.

Roberto Gramigni 1955

A metà degli anni ‘50 iniziai a costruire piccoli diffusori con i relativi amplificatori per la riproduzione dischi. Fu cosi che mi entrò il pallino di lavorare in bassa frequenza. In quel periodo andavano di moda i famosi juke box. Quelli che avevo costruito fino a quel momento erano piccoli juke box casalinghi a basso costo. Fu allora che conobbi un’altra persona interessata alla bassa frequenza: Roberto Gramigni. In seguito proprio lui diventerà il mio più stretto collaboratore per molti anni. In quel periodo seguivo molto da vicino tutto quello che le tecnologie dell’epoca apportavano ai vari sistemi di amplificazione, sia dal vivo sia per le trasmissioni radio-tv. Rimasi colpito dai vari sistemi di riverberazione usati negli spettacoli musicali e dalla loro capacità di migliorare la qualità audio. Frequentando sale da ballo e grandi spettacoli dal vivo, notai che le orchestre usavano sistemi creati appositamente per rendere il suono più idoneo e più piacevole all’ascolto. In tutto il mondo molte aziende si stavano specializzando nel settore elettro-musicale. In Italia le ditte del settore erano Senprini, Binson, Davoli ecc., visto che il settore era suddiviso in sistemi sia di amplificazione vocale che strumentale (basso, chitarra, organo). Nel settore strumentale dominavano gli Americani, mentre nel vocale le ditte italiane costruivano su richiesta, adattando gli impianti alle caratteristiche del cantante. In quel periodo, metà anni 50, l’elettronica musicale cominciò ad affermarsi sui sistemi allora in uso (Amplificazione classica). Roberto Gramigni ed io eseguivamo riparazioni sia su radio, che su TV, juke box e altro ancora.

I primi lavori 1960

Cominciarono, grazie ad amici che lavoravano nel settore della musica, i primi contatti con i proprietari dei locali notturni, con le case del popolo e manifestazioni varie. Ci occupavamo di fare assistenza sia agli impianti fissi che alle orchestre in movimento. Fu allora che io e il Gramigni, essendo in contatto con i musicisti professionisti e dilettanti, capimmo che c’era spazio anche per la mia azienda; il settore aveva bisogno di nuove tecniche e nuove sonorità: cominciammo quindi a costruire i registratori per fare il famoso eco ribattuto (molto richiesto dai cantanti perché aiutava a cantare e a coprire difetti di intonazione). In alcuni di questi registratori veniva inserito un mixer per poter miscelare più microfoni e per potere pilotare i finali di potenza (vedi foto). Detto questo, chi legge, da ora in poi sentirà parlare al plurale, perché diventa essenziale il ruolo di Roberto Gramigni.

I primi mix e diffusori 1960-64

Io e Roberto agli inizi degli anni ‘60 cominciammo a costruire diffusori (le cosiddette linee di suono) e mix amplificati valvolati da 50W, più il finale di potenza anch’esso da 50W (vedi foto). Il mix aveva le seguenti caratteristiche: volume, bassi, alti, volume effetti, volume finale. Va considerato che all’epoca le potenze in uso dai professionisti più esigenti erano queste. Questo impianto risultò di ottima qualità e si impose in scala nazionale perché i professionisti non compravano seguendo le marche, ma per la qualità dei prodotti. A questo punto è necessario raccontare il lancio di questo impianto di amplificazione poi usato nel tempio della musica italiana. Nel 1964, il mio carissimo amico Mauro Nava, eccellente ballerino, detto in arte Ciao Johnny, e bene inserito nel mondo della musica, entrò a collaborare con l’agenzia teatrale CORA di Pino Moschini. Si deve ricordare che tale agenzia in quel periodo, e per molti anni a seguire, fu una delle più importanti d’Italia. Il Nava seguiva i vari artisti ingaggiati dal Moschini per tutta la Toscana e io lo seguivo in tutto e per tutto. Questa collaborazione mi dette la possibilità di fare amicizia con molti di loro, e di fornire per le loro esibizioni i nostri impianti vocali e strumentali. Il risultato fu di fondamentale importanza per il nostro marchio. Chiesi a Roberto di forzare la ricerca di nuovi prodotti con nuove sonorità, dato che il mercato nazionale le richiedeva. I nostri sforzi furono premiati e così cominciò una buona produzione.

La bussola 1964-66

Ora devo ritornare al tempio della musica italiana. Il buon ed elegante Pino Moschini un giorno mi chiamò e mi disse apertamente che era il momento di fare il salto di qualità, perché era fiducioso di noi e dei nostri prodotti. Mi montò sulla sua bellissima macchina senza dirmi dove si andava, e si diresse verso il mare, precisamente in Versilia fermandosi davanti alla Bussola di Bernardini. Dopo pochi minuti mi trovai davanti al mito della musica Sergio Bernardini. Con mia sorpresa mi accolse come un costruttore affermato e mi chiese se io e la mia ditta volessimo misurarci ad alto livello, con il rischio di fare brutta figura e danno per il mio marchio, perché alla Bussola sarebbero passati i più grandi cantanti e orchestre nazionali ed internazionali. Io accettai con gran piacere la sfida lanciatami da Bernardini e il Moschini, consapevole del rischio a cui andavo incontro. In quell’anno, il 1964, sarei dovuto andare tre volte alla settimana alla Bussola per usare e controllare il mixaggio. Tornato a Firenze raccontai a Roberto l’impegno che mi ero preso con Bernardini e il buon Moschini; avremmo dovuto realizzare un impianto adatto alla Bussola, sia nella potenza e nella qualità. L’impianto, costruito per le caratteristiche del locale, era insolito perché i monitor audio non si potevano inserire come al solito davanti ai microfoni (tutto questo per non ostacolare la visione da parte del pubblico degli stessi cantanti e per evitare l’effetto Larsen). Furono costruiti due grossi monitor alle spalle dei musicisti. Come tutti i tecnici sanno, è molto difficile il controllo di tali apparecchi in quella configurazione. Proprio questo fu il nostro successo: tutti i musicisti che si esibirono alla Bussola lo gradirono molto. Le orchestre stabili di quell’anno erano Rocky Robert, Fred Bongusto, Fausto Leali, Riccardo Del Turco. Tre volte alla settimana passavano i big sia nazionali che mondiali. Elencarli tutti sarebbe molto lungo ma vorrei ricordare i due recital di Ray Charles. (vedi foto pubblicata da una rivista nazionale con Ray Charles e il sottoscritto). Alla fine del recital di Ray Charles, fui chiamato da Bernardini perché Ray in persona mi volle ringraziare per la buona prestazione, data da me e dall’impianto, e fu sorpreso che in Italia ci fosse una così alta qualità audio. In effetti la sua orchestra era formata da 10 elementi più 4 coriste e questo rendeva le regolazioni piuttosto difficili per spettacoli dal vivo e con il locale pieno al massimo. Le potenze in gioco sarebbero calate a svantaggio della qualità, ma l’impianto resse molto bene e tutto questo andò a beneficio del nostro marchio. Ricordo benissimo che alla Bussola, presentando grandi nomi tre volte la settimana, molti musicisti venivano ad ascoltare gli artisti e di conseguenza il nostro impianto. Chi legge potrà immaginare cosa voglia dire un buon impianto audio inserito in un grande e rinomato locale come la Bussola di Bernardini. A riprova di quanto sopra, devo raccontare di quello che successe alla fine della stagione, cioè metà settembre. Alla Bussola rimase solo un’orchestra, ossia quella di Bruno Martino. Ero rimasto d’accordo con Bernardini per ritirare l’impianto, ma a quella data Bruno Martino non volle assolutamente. Chiamai il Bernardini il quale mi disse che come da accordi potevo ritirarlo. Bruno Martino rimase molto contrariato, perché gli fu detto che quell’impianto sarebbe stato portato a Bagni di Lucca per la premiazione del disco d’oro vinto da Peppino Di Capri. A questo punto va spiegato che il Martino, Bongusto e il Capri erano considerati cantanti confidenziali in special modo dal gentil sesso. In estate per loro era obbligatorio lavorare in queste località di mare e alla moda, per poi esibirsi nei più importanti locali d’Italia, sfruttando la grande popolarità creatosi nei luoghi di grande risonanza estiva. Va inoltre ricordato che in quel periodo i locali della Versilia facevano a gara a portare sul palco i migliori artisti, sia italiani che stranieri, ma poiché si ballava tutte le sere i locali più importanti avevano le orchestre di punta. Come già detto, al Cinquale da Oliviero si sarebbe esibito Peppino Di Capri, e il Martino, vista la grande rivalità col Di Capri si sentì penalizzato dal non poter usufruire l’impianto costruito appositamente per la Bussola di Bernardini. Dopo tale esperienza io e Roberto capimmo che gli artisti volevano solo il meglio. La nostra battaglia commerciale fu vinta, da allora in poi molti artisti si legarono a noi, grazie a Pino Moschini e a chi, come il grande manager Bernardini, credette in noi.

Il successo dal 1964

Da quel momento in poi, furono costruiti impianti più potenti per poter fare grosse manifestazioni nazionali e cominciarono ad arrivare richieste anche da distributori di paesi esteri quali la Francia, la Grecia, la Jugoslavia e la Romania. Grazie anche al successo avuto alla Bussola, si presentò il responsabile della tournée dei Beatles in Italia, proponendoci la fornitura del sistema di amplificazione per la tournée, ma a malincuore si dovette rinunciare per gli impegni già presi per altre manifestazioni in quel periodo. Il rifiuto per questa richiesta cosi importante fu fatta con molto dispiacere, ma gli impegni già presi andavano rispettati. Tutto questo faceva parte della serietà commerciale della nostra ditta. I nostri impianti di amplificazione sono stati usati in molte manifestazioni: Premio Nazionale Numeri UNO, Canta Giro 1967, Giro Beat 1968, Disco d’oro Bagni di Lucca, Bussola di Bernardini, e molti altri che non ricordo. Tra i numerosi riconoscimenti ricevuti mi fa piacere citare l’articolo di Alberto Radius nella rubrica “Tribuna Musicale”(clic con tasto destro e poi “salva link con nome” per scaricare) su Guitar Club.

L’affair Binson 1969

Come scritto nella prima parte, i cantanti cercavano impianti che fossero corredati degli effetti per migliorare ed aiutare la voce. I primi effetti furono creati con dei registratori audio. Alcuni di essi erano già corredati per gli stessi scopi. Ad esempio con la terza testina di ascolto si potevano creare effetti di eco di buona qualità. Tuttavia, come è normale, si richiedevano più tipi effetti, mentre noi eravamo legati ai registratori commerciali che non erano all’altezza degli impianti professionali. In tutto il mondo esistevano molti tipi di impianti di effetto di eco, ma quello più quotato era il famoso Ecorec di una ditta nostra concorrente: la Binson di Milano. Le orchestre acquistavano gli impianti da noi e compravano il Binson a parte. Furono costruiti in tutto il mondo vari tipi di effetti con nastro magnetico, ma tale soluzione era poco pratica, perché il nastro si consumava velocemente. La ditta Binson dominava il campo mondiale e fu così che gli Ecorec furono brevettati e ciò scoraggiò tutti a copiare le loro macchine. La ditta tedesca Schaller, nota produttrice di macchinette per liuteria, mi inviò tramite la ditta Casale Bauer di Bologna un multi-effetti tipo Binson a ruota magnetica. Purtroppo il risultato fu molto scarso. Fu allora che si cominciò ad usare nostro malgrado, un apparecchio della concorrenza quale era il Binson. Da qui iniziò una storia di brevetti fra la mia ditta e la ditta Binson. I nostri contatti con la Binson, per ovvie ragioni, furono molto fitti e segnati da una buona amicizia con il direttore commerciale, il sig. Bosoni Achille, che dopo aver dato le dimissioni dalla Binson divenne nostro rappresentante per la Lombardia e il Veneto, e fu anche collaboratore con la ditta Casale Bauer di Bologna. Il Bosoni mi disse di produrre gli apparecchi tipo Binson con tipo a ruota magnetica e che mi avrebbero aiutato in tutto per tutto, compreso il personale tecnico ex Binson. Mi rivolsi al mio legale esperto di brevetti, che mi sconsigliò di entrare nella situazione di copiare un brevetto, in quanto sarei stato perdente con conseguenze immaginabili. A questo punto ci fu uno stop alla proposta di produzione. Dopo un certo periodo di tempo ci fu spedito dalla ditta Bauer un sistema meccanico uguale al Binson, che sorprese Roberto Gramigni e me. Ci chiedemmo cosa fare. Avemmo l’assicurazione da parte della ditta Schaller, che in caso di rivalsa della Binson, la avremmo girata alla sua ditta. Avuto risposta positiva, Roberto iniziò a adattare la parte meccanica mentre il circuito elettronico fu costruito interamente a transistor perché era molto complesso e avrebbe richiesto un numero eccessivo di valvole. Fu montato dentro il mix prosette (vedi foto) e presentato alla Fiera di Milano in esploso. Chiaramente fu notato dai tecnici della Binson sia come meccanica e come qualità (ottima). Finita la fiera, dopo alcuni giorni ci arrivò una raccomandata dall’avvocato della Binson che ci intimava di non montare sui nostri mix il sistema simile al suo coperto dai vari brevetti (vedi foto). Il documento fu inviato al sig. Schaller in Germania. Dopo alcuni giorni ci ritornò un documento scritto in italiano che diceva questo: i brevetti vantati dalla ditta Binson di Milano erano copiati dalla grande Telefunken che aveva inventato le tecniche per stabilire i ritardi negli ambienti. I suddetti brevetti risalivano al 1939. Detto tutto questo, rimanemmo in attesa della risposta per sapere se quanto affermava il sig. Schaller era veritiero o no. Continuammo a montare sui nostri impianti la ruota magnetica, perché il sig. Schaller ci garantiva che eventuali danni commerciali sarebbero stati suoi. Passato molto tempo, e non avendo avuto nessuna risposta dalla Binson, si capì che la storia del brevetto copiato alla Telefunken era vera, e se la stessa ditta produttrice della ruota magnetica avesse denunciato la copia da parte della Binson sarebbero grossi guai per lei, in quanto il brevetto era sempre valido, visto che la Binson aveva venduto una infinità di Ecorec in tutto il mondo.

L’avventura elettronica della GRS 1979

Nel 1979 il docente di Fonologia del Conservatorio “L. Cherubini” di Firenze, Professor Albert Mayr, avviò una serie di incontri con Armando Grieco al fine di una proficua collaborazione tra la G.R.S. e la Classe di Fonologia. Dagli incontri tra Armando Grieco ed Albert Mayr, nacque la volontà di collaborare al fine di creare una scuola di Musica Elettronica aperta a tutti, sia esperti musicisti che non. Il Maestro Mayr incaricò tre suoi allievi, Maurizio Montini, Carlo Nati e Andrea Venturoli, di creare da zero un laboratorio in grado di soddisfare le necessità di buona parte dei giovani musicisti “elettronici” di quel periodo. Con l’apporto tecnico ed economico di Armando, dopo breve tempo iniziò l’attività della Scuola di Musica Elettronica del Centro Musicale Toscano. I corsi tenuti dai tre allievi del Maestro Mayr, ottennero subito un grande successo. I musicisti che si affidarono all’entusiasmo dei tre loro insegnanti, ottennero una preparazione tale che permise a molti di loro di intraprendere professionalmente il cammino di esperti programmatori dei più importanti sintetizzatori analogici dell’epoca, nonchè di compositori ed esecutori. I corsi avevano due diverse tipologie: un corso breve ed intensivo, per avere un primo approccio con le macchine; un corso della durata di diversi mesi che aveva lo scopo di preparare in modo completo gli studenti sull’uso degli strumenti musicali elettronici. Insegnanti ed allievi avevano a disposizione un synth compatto Yamaha CS-15 relativamente al corso di breve durata ed un doppio modulare Roland System 100-M utilizzato per il corso di maggior approfondimento. Durante questa prima fase di lavoro del laboratorio di Musica Elettronica del “Centro Musicale Toscano”, due avvenimenti caratterizzarono le iniziative del Centro: la prima rassegna nazionale delle classi di Musica Elettronica dei Conservatori musicali italiani, dal nome “Musica ex-machina”, che nell’Ottobre del 1980 permise di confrontare le tipologie didattiche e compositive dei vari docenti e dei loro allievi. Questa iniziativa, della durata di tre giorni, patrocinata dal Comune di Firenze, si tenne al Teatro del Carmine grazie alla collaborazione del C.M.T., dell’emittente radiofonica “Controradio” e di tutti i docenti di Musica Elettronica d’Italia. Parallelamente a questo avvenimento, la G.R.S. organizzò la prima mostra di strumenti musicali elettronici di carattere commerciale; a questo aderirono tutti i distributori italiani delle marche più importanti (Moog, Roland, Oberheim, Korg, Yamaha ecc.). Il secondo avvenimento caratterizzante fu la presenza del C.M.T. presso il R.I.A.F tenutosi nel palazzo dei congressi di Firenze nell’Ottobre del 1983. In tale occasione fu possibile presentare le tematiche sviluppate presso il C.M.T. sia in termini di conferenze e dibattiti, che di esecuzioni dal vivo di composizioni di docenti e allievi del Centro. Dopo un periodo di circa sei anni, si sentì, però, la necessità di formare un gruppo di lavoro che non si limitasse alla sola parte teorica e pratica, anche se di alto livello, ma che formasse dei veri e propri compositori e programmatori nell’ambito della Musica Elettro-Acustica e dell’Informatica Musicale. Al gruppo dei tre insegnanti e di Armando Grieco (diventati ormai degli esperti operatori nel settore musicale elettronico), si aggiunse Giuliano Bolognesi che sviluppò delle idee decisamente all’avanguardia per quel periodo a metà degli anni ottanta. Con il continuo apporto di Albert Mayr e la preziosa collaborazione del Maestro Pietro Grossi (ricercatore multimediale e docente di Informatica Musicale presso il C.N.R. di Pisa), il gruppo produsse, non senza fatica, una sorta di “Carta della creatività con l’uso dei mezzi multimediali”. Dopo qualche mese che servì per una messa a punto realizzativa, finalmente nacque il T.A.S., ovvero l’Istituto Superiore di Tecnologia delle Arti Sonore, centro didattico di ricerca sulla produzione sonora contemporanea.Concretizzandosi come Associazione, il T.A.S. vide la sua nascita nell’Ottobre del 1987. L’iniziativa suscitò molto interesse in tutta Italia da parte di possibili fruitori dell’iniziativa e di molti “addetti ai lavori”, numerosi furono gli articoli a riguardo in molte pubblicazioni del settore musicale e strumentale. I corsi iniziarono nell’inverno del 1988, strutturati per una durata di due anni, erano divisi per tipologia didattica con i seguenti contenuti: Composizione: approfondimento di inusuali schemi compositivi di avanguardia e sperimentazione. Il corso prevedeva una rivisitazione in chiave sperimentale delle interazioni sonore, ritmiche, emozionali, prendendo anche come spunto le prime ricerche legate alle neuro-scienze. Analisi compositiva: lo studio approfondito del materiale musicale contemporaneo come evoluzione del pensiero e della cultura attuale; le tecniche usate per la creazione delle composizioni; la rilevanza del fattore emozionale; stratificazioni ed architetture sonore; luogo esecutivo e fattore ambientale; trascrizione e suoi limiti. Tecnologie sonore: tecniche operative mediante l’uso di sistemi analogici (Roland System 700) controllati digitalmente (Roland MC-8 & MC-4 Composer) oppure per mezzo di sistemi computazionali (Apple, Roland, PPG). Agli apparecchi sopracitati vanno aggiunti strumenti di analisi sonora ed una nutrita serie di effetti sia analogici che digitali. Le composizioni venivano registrate su di un multitraccia a bobine. I corsi e le iniziative dell’Istituto riscossero un enorme successo, prova ne fu la partecipazione di diversi autori contemporanei e del numeroso pubblico al museo “Pecci” di Prato, nell’ambito dell’iniziativa denominata “Macchina/Musica” nel Settembre del 1997, organizzata dal T.A.S. e dal museo stessi. Ma, nonostante le idee e le capacità, questa bellissima realtà musicale fu costretta a chiudere qualche tempo dopo a causa dell’ottusità di chi preferisce privilegiare il consumismo a scapito della qualità. I fondatori dell’associazione non avevano tenuto conto che in un paese come l’Italia bisognava privilegiare ambizioni politiche piuttosto che la cultura e, non avendo scelto colori politici ed ideologici, vennero esclusi dalle più prestigiose occasioni politico-culturali. Degli allievi del T.A.S., alcuni hanno continuato la loro istruzione in ambito universitario, occupando, in seguito, posti di prestigio in Italia ed all’estero. Dopo tanti anni dalla cessazione delle attività dell’Istituto, tuttavia, si è avuta prova dell’affetto e del rimpianto di un’iniziativa tra le più belle nell’ambito della Musica contemporanea italiana. (questo pezzo è stato scritto di Andrea Venturoli, Professore presso il conservatorio Cherubini di Firenze.)

L’A.I.R.E. 1990

Questa è una storia di brevetti copiati che viene da lontano, di chi le grandi idee le pensa e di chi le sfrutta, ma tutto questo è il progresso. L’elettronica ti affascinava e ti portava a seguire l’evoluzione della tecnologia, sempre più interessante. Vorrei ricordare che io sono socio fondatore del A.I.R.E associazione